Мясо из Русского музея

На двух центральных проектах которой, персональной выставке питерского художника Вячеслава Михайлова «Ретроспектива. Живопись. Рисунок» и коллективной выставке новгородских концептуалистов «30 лет спустя», я и остановлюсь подробным образом.

Глыба — вот кратчайшее определение, которое можно дать Михайлову, едва бросишь взгляд на его полотна. Причем это утверждение не теряет в своей силе и после более пристального всматривания в его работы.  Наоборот: оно лишь крепнет. Мало того, несмотря на довольно авангардную, нетрадиционную манеру письма, эта художественная мощь очевидна даже для неподготовленного зрителя. Что, вне сомнения, выделяет Михайлова, переводя его живопись в разряд классики уже сегодня. Все-таки четыре прижизненных (!) выставки в Русском музее — это говорит о многом.

Чем же так неповторима, уникальна живопись Михайлова? Первое, что необходимо отметить, это его удивительную фактуру, рельефность, ставшую визитной карточкой художника. Михайлов как бы старается преодолеть плоскостное ограничение живописи, вывести ее к объемности. Можно сказать, что он не столько пишет, сколько лепит. Изображение прямо выпирает из картины, рвется наружу, создавая эффект скульптурности, точно ты смотришь не на картину, но скульптуру внутри картины, которая не изображена, но буквально «вставлена» в изображение. Точно это и не картина вовсе, а изваяние, замаскированное под картину.

Однако этим чисто техническим приёмом (хотя ранний Шкловский и утверждал, что искусство — это не более, чем приём) новизна и значимость михайловского подхода далеко не исчерпывается. В его случае правильнее было бы сказать, что данная техника даже не столько выгодно подчёркивает, сколько является наиболее адекватной передачей его замысла, который, разумеется, в первую очередь выражается через тему и способ её трансляции.

Живопись зрелого Михайлова монументальна в своей основе, в том смысле, что он, во-первых, берет для разработки так называемые вечные сюжеты — библейские, мифологические, тем самым  обращаясь к более глубинным пластам человеческой психики, с другой - раздвигая рамки культурологического контекста за счёт наращивания семантических связей и параллелей и с третьей - придавая изображаемому глубокую философичность. 

Возьмём его «Распятие». Христос покрыт буграми мышц и больше напоминает героя античности, чем богочеловека Священного писания, особенно, если вспомнить Христа готического - тщедушного и измождённого. Этим подчеркиваем телесной мощи Михайлов переводит Христа из теологического дискурса в сугубо мифологический, тем самым давая ключ к его интерпретации евангельских событий, что, в свою очередь, является немаловажным моментом для понимания его искусства.

А, во-вторых, монументальности добавляет то, что он ориентируется на старых мастеров, прежде всего на Гойю позднего, «болезненного» периода. Учитывая экспрессионистическую направленность его живописи, он полностью убирает из используемого диапазона моменты «непрописанности», схематичности, гротеска очень широко используемые экспрессионистами. В этом плане его работы предельно конкретны.

Кажущаяся «непонятность» некоторых его холстов создается как раз чрезмерным вниманием к тому, что он пишет, прежде всего - к человеческому телу, в изображении которого он через фактуру стремится прорваться к тому, что находится за гранью изображения. Но, покидая пределы реальности, он не уходит в потусторонность, оставаясь в границах телесности, метафизики плоти, во многом развивая те потенции, что были заложены британским неоэкспрессионистом Фрэнсисом Бэконом, тоже отличавшимся пристрастным вниманием к человеческому телу. Но если «смазанность» на работах последнего служила обозначением, маркером невозможности поймать, зафиксировать лицо в какой-то конкретный момент, то в случае Михайлова происходит взрыв как раз от глубокого, пристального, проникающего как бы за оболочку, взгляда.

Художник исследует не столько жизнь тела, сколько самой плоти, мяса, являющегося неотделимой частью человеческого существования, его субстанцией. Этим он чуть ли не до критической точки поднимает экзистенциальный градус. В этом, вероятно, заключается ещё одна причина того, что оболочка, контур тела не выдерживает и разрывается, погружая полотно в тяжёло-красные тона — в кровь, символизирующую закат, конечность, бренность, переживаемую не сознанием, но самой плотью.

Вторая выставка, на которой я остановлюсь, — «Концепт. 30 лет спустя», объединившая новгородских авангардистов, которые гордо именовали и продолжают, как это видно из названия, и по сей день именовать себя концептуалистами. Это их пятая и, сошлемся на слова куратора проекта Евгения Воронина, последняя выставка. И без коротенького исторического отступления здесь явно не обойтись.

Демократические веяния, запущенные механизмом Перестройки, коснулись абсолютно всех сфер жизни советского общества, включая искусство: нонконформистская живопись стала вылезать из подполья, борясь с засильем соцреализма. И в этой борьбе Новгород не стал исключением, доказательством чему  послужила «Выставка принципиально-концептуального направления», прошедшая во Дворце культуры и техники профсоюзов ровно тридцать лет назад. Проект был инициирован творческой группой «Концепт», образовавшейся незадолго до самой выставки. По сути, выставка и послужила той сцепкой, что объединила таких разных художников, как Евгений Воронин, Сергей Куликов, Валерий Хипов, Татьяна Конькова, Сергей Иванов, и некоторых других.

Да, шума было много. В чем только не обвиняли молодых бунтарей: и в непрофессионализме, и в эпатаже, и в эксплуатации принципов гласности…  Особенно зверствовал Союз художников, организация крайне консервативная и не склонная к смене ориентиров, даже в том случае, когда эта смена диктуется самим временем. До сих пор, кстати, отношение Союза к «Концепту» осталось, мягко говоря, не очень: многие художники так и не были приняты в официальную структуру. Что говорить о тех временах, когда наработки и тенденции из мира искусства «загнивающего капитализма» еще клеймились на все лады? Так и вспоминаются ироничные строчки Евгения Евтушенко из стихотворения «Мосовощторг в Париже»: «Кривится он,/взирая на Эль Греко:/«И что в нём все находят?/Ерунда./Вот Лактионов наш—/так это да!»

Но вернёмся ко дню сегодняшнему, когда спокойно, без всякой предубежденности можно ознакомиться с полотнами, акварелями и графикой художников «Концепта». Время показало необоснованность нападок на художников. Каждый из них пишет в своей сугубо индивидуальной манере, развивая ту или иную линию авангардного искусства. Например, Евгений Воронин работает на стыке концептуального экспрессионизма и кубизма, Сергей Куликов — фовизма, концептуализма и абстракции, Валерий Хипов — концептуализма и абстракции. Но устойчивую тягу к «концепту» можно увидеть в работах любого художника, что говорит о том, что все-таки их объединение не было лишь некой оппозицией официозу, но базировалось на исходных, внутренне присущих каждому члену группы принципах.

Таким образом, эти две выставки убедительно свидетельствуют о том, что русское авангардное искусство — здесь мы говорим о периоде с последней четверти прошлого века и до нашего времени — не стояло на месте, не занималось тупым копированием западных образцов, но, беря последние на вооружение, творчески их переосмысляло и развивало на собственный лад.    

Алексей МОШКОВ